El gran Joseph Beuys
Por VPM
Para quien no conoce a Beuys, la primera impresión puede ser desconcertante. No hay belleza fácil. No hay virtuosismo pictórico en el sentido clásico. Todo es un vocabulario simbólico para pensar la historia, el cuerpo, la política y la posibilidad de reconstruir la sociedad.
@Joseph Beuys por Andy Warhol en el Hamburguer Bahnhof de Berlín
La belleza no está donde se la espera
La semana pasada entré a una de esas salas que parecen funcionar menos como exposición que como cámara de pensamiento. Allí, en la Kleihueshalle, del Hamburger Bahnhof de Berlín, el museo dedica un espacio entero a Joseph Beuys, con obras clave de la colección de la Nationalgalerie. No es casual: el Hamburger Bahnhof conserva uno de los núcleos más importantes de su obra, y desde 2024 presenta una selección extensa de sus trabajos bajo el título Joseph Beuys: Works from the Nationalgalerie Collection.
Para quien no conoce a Beuys, la primera impresión puede ser desconcertante. No hay belleza fácil. No hay virtuosismo pictórico en el sentido clásico. Hay fieltro, grasa, cobre, pizarras, vitrinas, objetos que parecen rescatados de un taller, de una ruina industrial o de un ritual incompleto. Todo parece pobre, áspero, incluso hermético. Pero en esa pobreza material está precisamente una de las claves de su fuerza: Beuys convirtió los restos de la modernidad, sus residuos, sus heridas, sus materiales humildes, en un vocabulario simbólico para pensar la historia, el cuerpo, la política y la posibilidad de reconstruir la sociedad.
Joseph Beuys nació en Alemania en 1921 y murió en 1986. Fue artista, profesor, performer, teórico y agitador político. Su figura atraviesa buena parte del arte contemporáneo porque amplió radicalmente la pregunta sobre qué puede ser una obra de arte. Para él, el arte no terminaba en el objeto colgado en una pared ni en la escultura colocada sobre un pedestal. El arte podía ser una conversación, una clase, una asamblea, una acción ecológica, una forma de organización colectiva. El museo, en su caso, no contiene simplemente piezas: contiene los restos materiales de una forma de pensar.
“Todo ser humano es un artista” no es fácil
Su frase más famosa —“Every human being is an artist”, “todo ser humano es un artista”, por lo general se repite como un lema amable, casi motivacional. Pero en Beuys no era una invitación a que todos pintaran cuadros los domingos. Era una declaración mucho más ambiciosa: toda persona posee una capacidad creativa capaz de intervenir en la forma de la sociedad. La creatividad no era para él un adorno cultural, sino una energía política. Su idea central no consistía en democratizar el oficio artístico, sino en expandir el concepto mismo de arte hacia la educación, la democracia, la ecología, la comunidad y la acción pública.
Ese planteamiento se conoce como “escultura social”. Beuys desarrolló esta teoría en los años setenta: la sociedad entera podía ser moldeada como una obra colectiva. La Tate define la escultura social como una teoría basada en la idea de que todo puede ser arte, mientras que SFMOMA recuerda que Beuys entendía incluso sus clases y conferencias como acciones artísticas capaces de transformar a quienes participaban en ellas.
Por eso sus pizarras importan tanto como sus esculturas. En ellas, Beuys dibujaba esquemas, palabras, flechas, diagramas. Pensar era ya una forma de modelar. Hablar era intervenir en el mundo. Enseñar era producir forma. La obra no estaba solo en el resultado, sino en el proceso de activación de una conciencia.
Sus materiales también hablaban. El fieltro remitía al calor, la protección y la supervivencia. La grasa, a la energía, la transformación y lo orgánico. El cobre, a la conducción. Los animales, liebres, coyotes, ciervo, aparecían como mediadores entre mundos: naturaleza y cultura, razón e intuición, historia y mito. Su imaginario estuvo marcado por una biografía convertida en leyenda, especialmente el relato de su accidente aéreo en Crimea durante la Segunda Guerra Mundial, cuando habría sido rescatado por tártaros que lo envolvieron en grasa y fieltro. Hoy muchos historiadores consideran esa historia parcialmente ficcional o cuidadosamente construida, pero esa ambigüedad también forma parte del caso Beuys: fue un artista que convirtió su propia vida en material performativo.
@Joseph Beuys “I Like America and America Likes Me” performance en la René Block Gallery. Nueva York, 1974
El chamán incómodo de la posguerra
Ese punto es crucial para leerlo hoy. Beuys no fue solo un visionario ecológico ni un chamán de la posguerra alemana. Fue también una figura contradictoria, atravesada por zonas incómodas: su participación en la Luftwaffe, su relación con el trauma alemán, su uso de mitologías germánicas, su tendencia a construir una imagen heroica de sí mismo. La crítica reciente ha vuelto sobre estas tensiones. Una reseña de The Guardian sobre una exposición en Londres subrayaba precisamente cómo su obra puede leerse como un contenedor oscuro de los horrores de la historia moderna, donde se mezclan guerra, mito, cuerpo y memoria.
Pero tal vez esa incomodidad explique su vigencia. Beuys no ofrece respuestas limpias. Ofrece un campo de fricción. Su obra pregunta qué hacer después de la catástrofe, cómo reconstruir una comunidad herida, cómo transformar la culpa histórica en acción, cómo devolverle al arte una función pública sin convertirlo en propaganda.
El ejemplo más claro de esa ambición es 7000 Oaks, iniciado en 1982 para Documenta 7 en Kassel. Beuys propuso plantar 7.000 robles, cada uno acompañado por una piedra de basalto. El proyecto comenzó como una intervención artística y terminó siendo una transformación urbana y ecológica que tardó cinco años en completarse; el último árbol fue plantado en 1987, ya después de su muerte.
Allí se entiende mejor su manifiesto: plantar un árbol también podía ser escultura. Cambiar una ciudad también podía ser arte. La obra no era solamente el roble, ni la piedra, ni la documentación del gesto. La obra era el proceso colectivo, la duración, el compromiso, la modificación física y simbólica del espacio común.
Lo que Beuys anticipó
Desde esa perspectiva, Beuys anticipó muchas de las preocupaciones del arte contemporáneo, como la relación entre arte y ecología, la participación ciudadana, la pedagogía como práctica estética, la performance como pensamiento, la crítica institucional, la construcción del artista como figura pública. Su influencia se percibe en artistas que trabajan con comunidades, territorios, cuerpos, archivos, rituales y materias orgánicas.
Volver a Beuys en 2026 no significa venerarlo sin reservas. Significa reconocer que muchas preguntas actuales ya estaban vibrando en su obra. ¿Puede el arte intervenir en la democracia? ¿Puede la creatividad ser una forma de organización social? ¿Qué lugar ocupa lo ritual en sociedades tecnológicas? ¿Cómo se representa el trauma histórico sin embellecerlo? ¿Qué puede hacer el arte frente a la crisis climática?
La respuesta de Beuys fue radical: el arte no debía limitarse a representar el mundo; debía ayudar a transformarlo. Y esa transformación no dependía únicamente del artista profesional, sino de cada ser humano entendido como agente creativo.
Al salir de la sala del Hamburger Bahnhof, uno no necesariamente “entiende” a Beuys por completo. Tal vez ese no sea el punto. Uno sale con la incomoda sospecha de que el arte no está solo en los museos, sino también en las decisiones, en las instituciones, en la manera de hablar, enseñar, plantar, organizarse y vivir con otros. Eso quería decir, en el fondo, “todo ser humano es un artista”: no que todos produzcamos obras, sino que todos participamos, consciente o inconscientemente, en la forma del mundo.
@Joseph Beuys en el Hamburguer Bahnhof de Berlín 2026
